10 فیلم برتر که به واکاوی هویت زنانه می پردازند - موسیقی آتش

به گزارش موسیقی آتش، چه چیزی هویت ما را معین می نماید؟ چه چیزی ما را از دیگران جدا و به شخصیت هایی منحصر به فرد تبدیل می نماید؟ چه چیزی رابطه میان دو یا چند زن را منحصر به فرد می نماید و چگونه زنان هویت خود را به رخ زنان دیگر می کشند؟ فیلم های زیادی بر اساس این سؤال ها و برای برای پیداکردن پاسخ آن ها ساخته شده اما فقط تعداد کمی توانسته اند فضایی قابل درک خلق نمایند و روابطی بسازند که برای مخاطب قابل لمس کردن باشد. در این فهرست 10 فیلم با موضوع روابط زنان آنالیز شده است.

بعضی از این فیلم ها به روابط عاطفی زنان و حسادت های زنانه اختصاص دارد؛ بعضی به شکل جدی تر به جایگاه آن ها و کوشششان برای رشد کردن و رسیدن به حقشان. بعضی در چارچوب سینمای وحشت به دردها، تلواسه ها و شکست های زنان در یک جامعه مردسالار می پردازند و تعدادی دیگر خیلی ساده روبط عاطفی زنان را دستمایه کار قرار داده اند. در چنین چارچوبی، آن چه که چنین فیلم هایی را ارزشمند می نماید، نزدیکی یا دوری آن ها از مناسبات واقعی دنیا و هم چنین پرداختن صحیح به مسائل دنیا شمول است.

توجه به شخصیت های زن در سینمای امروز رو به برتری است. با توجه به جنبش های عدالت خواهانه و برابری خواهانه امروز، این امر طبیعی ایت اما مانند هر دوران دیگری، بسیاری در حال بهره برداری اقتصادی از جو موجودند، به این صورت که از توجه مردم به مطالباتشان سواستفاده می نمایند تا پولی به جیب بزنند. به همین خاطر این همه فیلم بی خاصیت با موضوع زنان بر پرده می افتد که ارزش هنری ندارند و بلافاصله پس از اکران هم فراموش می شوند. حقیقت این است که سینما و اساسا هنر از طریق صدور بخش نامه قابل کنترل نیست و عقیده باید از درون هنرمند بجوشد.

حال اگر این موضوع را به روابط چند زن تعمیم دهیم، متوجه خواهیم شد که دست سینما خالی تر از این حرف ها است. ساختن یک زن روی پرده سینما با تمام جزییاتش کار بسیار سختی است؛ فیلم های بسیاری سعی نموده اند اما تعداد کمی واقعا پیروز شده اند. به همین خاطر لیست های این چنینی برای شناخت روابط پیچیده زنان نه تنها مخاطبان را راضی می نماید، بلکه برای فهم بهتر دنیا الزامی است. اما فارغ از همه اینها هر 10 فیلم لیست، آثار قابل اعتنایی اند که حسابی بیننده را سرگرم می نمایند و ارزش دیدنکردن دارند.

1. جاده مالهالند (Mulholland drive)

• کارگردان: دیوید لینچ
• بازیگران: نائومی واتس، لورا هارینگ
• محصول: 2001، آمریکا و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.9 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 84٪

دیود لینچ یکی از بزرگترین فیلم سازان زنده دنیا است که در سراسر دنیا طرفدارانی جدی برای خود دارد. او با ساختن فیلم کله پاک کن (earasehead) در سال 1977 میلادی سر و صدایی به پا کرد و فیلمی را روانه سینماها کرد که هیچ کس از درونمایه آن اطلاع قطعی نداشت.

همین موضوع باعث شد تا حدس و گمان ها پیرامون فیلم بعدی او افزایش پیدا کند و این سؤال مطرح شود که اصلا فیلم سازی چنین رادیکال، امکان پیدا کردن بودجه آثارش را پیدا خواهد نمود؟ دیوید لینچ در ادامه فعالیت خود به عنوان فیلم ساز در پروژه بعدی خود به سال 1980 میلادی یک تغییر جهت کامل انجام داد و فیلمی هنری با معیارهای تثبیت شده ساخت که پیروزیت آن باعث شد تا ادامه کار او راحت تر شود؛ فیلم مرد فیلم نما (the elephant man) با بازی عالی جان هارت و آنتونی هاپکینز در قالب نقش های اصلی. او بالاخره در سال 1986 با ساختن فیلم مخمل آبی بود که راه خود را پیدا کرد و تا کنون از آن راه خارج نشده است؛ راهی که در نهایت به ساختن همین فیلم جاده مالهالند ختم شد. این راه چیزی نیست جز ساختن فیلم هایی پست مدرنیستی با بهره گیری از عناصر سینمای جنایی و هم چنین قرار دادن پرسوناژها در فضایی که به سوررئالیسم نزدیک است و به راحتی قابل تفسیر نیست.

فیلم جاده مالهالند در تمام نظرسنجی های انتخاب بهترین فیلم های قرن حاضر، جایی در صدر لیست برای خود دست و پا نموده است. داستان زندگی دو زن برای رسیدن به پیروزیت در شهر لس آنجلس به شکل عجیبی به هم گره می خورد. ترس ها و تلواسه های تنها زندگی کردن و ترس از آینده در محیطی مردسالار در این جا به شکلی کاملا سوررئالیستی به تصویر در آمده و دیوید لینچ در نمایش درونمایه فیلمش به مخاطب خود باج نمی دهد و همه چیز را به شکلی پیچیده به تصویر می کشد، به طوری که گاهی برای فهم یک سکانس باید فکر را رها کرد و با ضرباهنگ فیلم همراه شد.

این موضوع از آن جا ناشی می شود که دیوید لینچ مرز میان واقعیت و رویا را به هم ریخته تا مخاطب خودش دست به تشخیص آن بزند. اما در نهایت واقعا فهم این چیزها مهم نیست؛ چرا که کارگردانی مانند لینچ در پی کشف و فهم چیزی فراتر از واقعیت از نگاه رئالیستی است چرا که معتقد است با نگاه واقع گرایانه به دنیا نمی توان تمام ابعاد واقعیت را درک کرد.

از سوی دیگر فیلم جاده مالهالند فیلم هیجان انگیزی هم هست. داستان زندگی دو زن در شهر لس آنجلس در دستان دیوید لینچ، علاوه بر ابعادی روانشناسانه، تبدیل به داستانی جنایی و خوش ضرباهنگ هم می شود تا فیلم ساز صاحب سبک سینمای آمریکا یکی از بهترین فیلم های خود را خلق کند.

بازی نائومی واتس در قالب شخصیت اصلی، بازی بسیار خوبی است. شخصا چندان وی را بازیگر خوبی نمی دانم و تصور می کنم گاهی بیش از حد تحویل گرفته می شود اما اگر قرار باشد فقط یک بازی خوب از کارنامه نائومی واتس نام ببرم، همین فیلم دیوید لینچ را انتخاب خواهم کرد. فیلم جاده مالهالند توانست جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن را برای دیوید لینچ به ارمغان آورد.

زنی سیاه موی پس از یک تصادف، مخفیانه وارد خانه پیرزنی می شود. پیرزن به مسافرت رفته و کسی متوجه حضور زن نمی شود. از سوی دیگر زن جوانی به نام بتی به تازگی برای پیشرفت در حرفه بازیگری از کانادا به لس آنجلس آمده است. او در خانه خاله اش که به کانادا رفته زندگی می نماید که با زن سیاه مو روبه رو می شود. زن سیاه مو که حافظه اش را از دست داده خود را به نام ریتا، یکی از شخصیت های فیلمی کلاسیک معرفی می نماید. از سوی دیگر پسری در یک رستوران داستان کابوسی هولناک را که به تازگی دیده، برای شخص دیگری تعریف می نماید …

2. سه زن (3 women)

• کارگردان: رابرت آلتمن
• بازیگران: شلی دووال، سیسی اسپیسک و جنیس رول
• محصول: 1977، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.7 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 94٪

رابرت آلتمن قبل از ساختن فیلم سه زن با ساختن فیلمی مانند مش (mash) قواعد سینمای جنگی را به هم ریخته بود و نقد تند و تیزی هم به سیاست های کشورش در دوران جنگ داشت. پس از آن با فیلم مک کیب و خانم میلر (mccabe and mrs. Miller) هم همین کار را با سینمای وسترن نموده بود و دست به اسطوره زدایی از غرب وحشی و قهرمان هایش زده بود، سپس با ساختن فیلم خداحافظی طولانی اسطوره و بت آمریکایی سینمای کارآگاهی و نوآر را از بین می برد و به دوران زندگی خودش ارجاع می دهد و در واقع نوکیسگان زمانه را به تصویر می کشد. در همان زمان فیلم نشویل (Nashville) را هم ساخت که هم در اجرا و هم در بازی با قواعد سینمایی اثری رو به جلو بود و بسیاری این یکی را هنوز هم بهترین فیلم وی می دانند.

در ادامه او به سراغ دنیای زنانه می رود و به کالبدشکافی زندگی و روابط سه زن می پردازد. در دستان آلتمن این موضوع تبدیل به راهی می شود تا او روی شخصیت ها و دغدغه های آن ها تمرکز کند. دهه 1970 میلادی هم که اوج جنبش های برابری خواهانه در آمریکا بود و زنان برای به دست آوردن حقوق خود کوشش بسیار می کردند و می توان این فیلم آلتن را در چنین چارچوبی ارزیابی کرد.

هر سه زن دغدغه های خاص خود را دارند و فیلم ساز به خوبی آن ها را طراحی نموده است. یکی شاد و و البته دست و پا چلفتی است و دیگری شیوه زیستن را به وی نشان می دهد. پس از مدتی شکل رابطه این دو عوض می شود و انگار هویت یکدیگر را قرض می گیرند. در کش و قوس رابطه پر فراز و فرود این دو زن، زن سومی هم هست که تحت تاثیر قرار می گیرد و از این به بعد زندگی هر سه زن به هم پیوند می خورد.

در این میانه مردی وجود دارد به نام ادگار که در واقع محرکی است برای زنان تا به درک معینی از هویت خود برسند. در زمان بودن او زنان در حال آزمون و خطا برای کشف هویت خود هستند و در نبود وی شیوه زندگی آن ها تغییر می نماید. آلتمن از مرد قصه اش تا آن جا استفاده می نماید که به درد درام زنانه اش بخورد و به وقتش او را حاضر و به وقتش وی را حذف می نماید اما این کار را با چنان ظرافتی انجام می دهد که مخاطب پس زده نمی شود و فیلم به ورطه شعر در نمی غلتد.

بازی بازیگران فیلم عالی است. به ویژه سیسی اسپیسک که برای کارگردانان هالیوود در دهه 1970 میلادی به موهبتی می مانست. چهره خاصش هم به درد بازی در نقش زنان هیپی می خورد و هم می توانست در نقش دختران شنماینده بازی کند. او گاهی در نقش زنان قدرتمند هم حاضر می شد و همه ی این ها را به بهترین شکل ممکن اجرا می کرد اما آن چه که بیشتر او را در فکر مخاطب ماندگار می نماید، چشمان غمگینی است که گویی همین چند لحظه پیش حسابی خیس اشک بوده و تازه پاک شده است.

شلی دووال هم بازی خوبی دارد. او هم به خوبی توانسته در نقش زنی که در ابتدا مقتدر به نظر می رسد و یواش یواش چهره دیگری را نمایان می نماید بازی کند. شلی دووال با آن چهره معصوم و شنماینده بازیگر خوبی برای درام های عصیانگر دهه 1970 میلادی بود و ترکیبش با سیسی اسپیسک ترکیب بسیار مناسبی ساخته است. رابرت آلتمن زیاد به بازیگرانش سخت نمی گرفت و همان طور که از حال و هوای کار او در این فیلم و آثار دیگرش معین است، دست عوامل را برای خلاقیت و گاهی بداهه پردازی باز می گذاشت.

رابرت آلتمن فیلم سه زن را بر اساس یک کابوس شخصی ساخته است. کابوسی که در آن در حال کارگردانی سیسی اسپیسک و شلی دووال است؛ آن هم در فیلمی با مضمون سرقت در دل صحرا. به همین خاطر هم می توان در فیلم نشانه های از کابوس های مختلف را دید. زنان داستان در مرز میان واقعیت و رویا زندگی می نمایند.

فیلم سه زن گاهی مخاطب را به یاد فیلم پرسونا از اینگمار برگمان می اندازد. رابطه سیسی اسپیسک و شلی دووال، بسیار شبیه به رابطه لیو اولمان و بی بی اندرسون در آن شاهکار جاودانه است و البته کاربرد رویا و خیالات در هر دو فیلم هم شباهت هایی دارد. بدون شک رابرت آلتمن حین ساختن فیلمش تحت تاثیر آن شاهکار سوئدی بوده است.

پینکی رز، دختر نوجوان تگزاسی است که به صحرایی در کالیفرنیا مهاجرت نموده و در یک مرکز توانبخشی افراد سالخورده مشغول به کار شده است. میلی معلم او است و وی را برای انجام وظایفش تعلیم می دهد. وقتی که پینکی رز متوجه می شود که میلی در پی یک هم اتاقی است، به خانه وی نقل مکان می نماید که با او زندگی کند. روزی میلی، پینکی رز را به ادگار و همسر باردارش یعنی ویلی معرفی می نماید. آشنایی با این دو نفر رابطه پینکی رز و میلی را دستخوش تغییر می نماید …

3. چشمان بدون چهره (Eyes Without a Face)

• کارگردان: ژرژ فرانژو
• بازیگران: پیر براسور، ادیت اسکوب و آلیدا ولی
• محصول: 1960، فرانسه و ایتالیا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.6 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 98٪

ژرژ فرانژو از دهه 1940 فعالیت خود را با ساختن فیلم های مستند در فرانسه آغاز کرد. او به جاهای مختلف سر می زد و موضوعات خود را طوری به تصویر می کشید که یا مصائب جنگ دنیای دوم و اردوگاه های مرگ نازی ها را یادآور شود یا به طور کلی از پلیدی جنگ بگوید. به همین خاطر جایی مانند کشتارگاه حیوانات در دستان وی تبدیل به نمادی از این اردوگاه ها می شد و فرانژو چنان از قدرت تدوین استفاده می کرد که در سینمای مستند آن دوران چندان مرسوم نبود. در همان دوران مستندهایی پیرامون زندگی پیشگامان سینما و علم ساخت. یواش یواش وی به سمت سینمای داستانی کشیده شد و آثاری ساخت که همان قدر که در فضایی عینی می گذرند، به درون و فکر شخصیت ها هم می پردازند. در این میان احتمالا معروف ترین و بهترین فیلم او همین فیلم چشمان بدون چهره باشد؛ اثری ترسناک پیرامون زندگی دختری آسیب دیده از تصادف که که پدر دیوانه اش در کوشش است که از پوست صورت زنان دیگر استفاده کند اما متوجه نیست که در این راه هویت دخترش را از وی می گیرد.

در این جا با دکتر مجنونی طرف هستیم که دختران جوان و زیبا را می دزدد و از پوست صورت آن ها استفاده می نماید تا صورت دختر غریب و زشت منظر خود را که در یک تصادف آسیب دیده ترمیم کند. در چنین چارچوبی فرانژو فیلمش را تبدیل به کندوکاوی در ماهیت خیر و شر می نماید و از طریق نشان دادن عشق پدر، فضایی ترسناک خلق می نماید که فراتر از زمانه خودش، تبدیل به اثری قابل بحث می شود. این داستان زمینه ای می شود تا فرانژو سری هم به شخصیت های زن داستان خود بزند. عمل پیوند پوست صورت اشخاص مختلف، تبدیل از طریق ای می شود تا فیلم ساز به بحران هویت در وجود شخصیت زن داستان بپردازد. انگار این دختر معصوم که فقط چشمانش دیده می شود، با به دست آوردن یک صورت تازه، هویت دیگری پیدا می نماید. پس در این جا رابطه میان جسم و هویت در مرکز درام نهاده شده است؛ از این طریق که دختر با به دست آوردن یک صورت تازه دیگر نمی داند کیست.

فیلم چشمان بدون چهره اثری است آشکارا ترسناک که در کشور آمریکا با نام اتاق ترس دکتر فاستوس پخش شد. فیلم از کتابی به قلم ژان رودون اقتباس شده است و در زمان پخش بسیار پر سر و صدا شد. میزان خشونت فیلم برای مخاطب آن موقع چندان معمول نبود و همین هم جلوی اکران آن را تا مدتی گرفت. منتقدان به فیلم واکنش مثبت نشان ندادند و باید زمان می گذشت تا اثر دوباره دیده شود و تاثیر خود را بگذارد. خوشبختانه امروزه فیلم چشمان بدون چهره جایگاه خود را پیدا نموده و به عنوان یکی از بهترین آثار ترسناک تاریخ و یکی از بهترین فیلم ها در باب شناخت ریشه های ترس شناخته می شود. در چنین چارچوبی است که خود ژرژ فرانژو هم به عنوان یکی از خدایان سینمای وحشت مورد ستایش قرار می گیرد.

دلیل این امر به فضاسازی خوب فیلم بازمی شود. فرانژو به خوبی توانسته موقعیت دختر و دیوانگی های پدرش را به تصویر بکشد. فضای اثر، گاهی فکر پریشان پدر دیوانه و گاهی روان آشفته دختر را نمایان می نماید و مخاطب از این طریق می تواند هم با داستان همراه شود و خود را به جای آن ها بگذارد.

خوبی فیلم این است که در پی پیدا کردن جواب سؤالاتی که مطرح می نماید نیست و به جای آن مخاطب را در فکر فرو می برد. بازی بازیگران فیلم هم در ارائه نهایی موثر است. در چنین چارچوبی فیلم چشمان بدون چهره تبدیل به اثری ترسناک می شود که هنوز هم می توان آن را دید و از تعلیقش لذت برد؛ چرا که شخصیت هایی قابل لمس و پرداخت شده دارد و داستان آن به خوبی تعریف شده است.

دکتر ژنسیه در پی آن است که صورت از ریخت افتاده دختر خود را که در یک تصادف آسیب دیده، با پیوند پوست زنان دیگر ترمیم کند. در این میان دستیارش زنان جوان دانشجو را که صورتشان شباهتی با دختر پروفسور دارد به خانه می کشاند تا پروفسور بتواند به نقشه شوم خود جامه عمل بپوشاند اما …

4. قوی سیاه (Black Swan)

• کارگردان: دارن آرونوفسکی
• بازیگران: ناتالی پورتمن، میلا کونیس، ونسان کسل و ویونا رایدر
• محصول: 2010، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 85٪

دارن آرونوفسکی ید طولایی در بازی با روح و روان مخاطب و پرداختن به شخصیت های مسأله دار و روان پریش دارد. او توانایی خودش در این کار را با ساختن فیلم هایی مانند پی، مرثیه ای برای یک رویا (requiem for a dream)، چشمه (the fountain) و مادر (mother) نشان داده است. همه این فیلم ها آثاری هستند که در آن ها شخصیت ها بنا به دلیلی از مسائل عدیده روحی و روانی رنج می برند و همین موضوع فضای فیلم ها را به سمت یک وحشت فراگیر و متکثر پیش می برد. پارانویا، از دست دادن توانایی تشخیص گذر زمان و توهم های متعدد وجه اشتراک بیشتر شخصیت های اصلی این فیلم ها است.

فیلم قوی سیاه هم از این قاعده مستثنی نیست. در این جا هم با شخصیتی روبه رو هستیم که از دردی درونی رنج می برد. او توانایی تشخیص واقعیت ها زندگی خود را ندارد و مانند یک انسان سرگشته مدام در حال آسیب زدن به خود است. اما او یک توانایی ویژه دارد و آن هم استفاده و یاری گرفتن از مسائلش برای رسیدن به کمال هنری است. البته وی در این راه باید بخشی از وجودش را قربانی کند. در این داستان هویت زن درام به دو زن دیگر گره می خورد؛ یکی دوستی صمیمی و دیگری شخصیتی مجازی که روی کاغذ حضور دارد و قهرمان درام باید در نقش او بازی کند.

شخصیت اصلی در حال بازی در قالب نقش اصلی باله دریاچه قو اثر پیوتر ایلیچ چایکوفسکی است. شخصیتی مسخ شده و نفرین شده که فقط شب ها می تواند در قالب انسانی ظاهر شود و شاهزاده ای احتیاج است تا این طلسم را بشکند و او را به انسانی کامل تبدیل کند. این داستان پریان مانند هر قصه پریانی دیگری کمی هم ماجراهای وحشتناک دارد که اگر سمت فانتزی آن را کنار بزنیم، خودش را بیشتر نشان خواهد داد. آرونوفسکی همین ورِ تاریک و وحشتناک را گرفته، آن را به زمان حال آورده و طلسم را درون حصار تن زنی جوان ریخته که کودکی سخت و جوانی مشکل دار، او را درگیر طلسم و نفرینی ابدی نموده است.

شباهت این شخصیت خیالی و خود کاراکتر باعث می شود تا دختر آهسته آهسته متوجه شود که می توان این رفتار را از طریق ای برای بهترین اجرای عمرش تبدیل کند و به کمال برسد، رسیدن به این کمال احتیاجمند به شناخت همان سمت تاریک زندگی و سایه های وجود خود است. از همین نقطه است که دختر توانایی تمیز دادن واقعیت از رویا را از دست می دهد و جنبه های ترسناک فیلم هویدا می شود.

فیلم قوی سیاه آمیزه ای از دیوانگی های همیشگی آرونوفسکی و افسون خیره نماینده نبوغ او است. او کمتر توانسته در فیلم هایش این دو را چنین کنترل شده در کنار هم قرار دهد و بیشتر سمت دیوانگی او بر آثارش چیره شده و اثر نهایی را به فیلمی ناموزون تبدیل نموده است. خوشبختانه این اتفاق در قوی سیاه نمی افتد و او به تمام اجزای کارش تسلط کامل دارد. در واقع آرونوفسکی هم مانند شخصیت اصلی فیلمش در پی آن است تا کمال هنری را تجربه کند.

از سویی دیگر بازی ناتالی پورتمن در قالب نقش اصلی خیره نماینده است. او خوب جزییات نقش را درک نموده و توانسته میان سمت تاریک شخصیت و جلوه های خوب او توازن برقرار کند. بعلاوه توانایی او در جان بخشیدن به جنبه های روانی کاراکتر عالی است و نمی توان منکر این شد که گویی سرگشتگی های او را بازی نمی نماید بلکه آن را زندگی می نماید. این نقش آفرینی در کنار حضور خوب ویونا رایدر، ونسان کسل و بعلاوه میلا کونیس باعث شده تا فیلم قوی سیاه از بازی های خوبی برخوردار باشد. موردی که در صورت عدم وجود، قطعا فیلم را به اثری معمولی تبدیل می کرد.

ناتالی پورتمن برای بازی در قالب نقش اصلی این فیلم جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را دریافت کرد و کارگردانش هم نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین کارگردانی شد.

نینا دختری است که از کودکی به شکلی سفت و سخت به تمرین باله مشغول بوده و حال در آستانه انتخاب به عنوان نقش اصلی باله معروف دریاچه قوی چایکوفسکی نهاده شده است. اما طراح پایکوبی این باله در انتخاب او مردد است و نمی داند که او می تواند نقش قوی سیاه را هم بازی کند یا نه؛ این در حالی است که نینا نقش قوی سپید داستان را به خوبی ایفا می نماید. نینا وسواس رسیدن به کمال دارد و همین هم باعث می شود تا دچار اختلالات روانی شود …

5. تلما و لوییز (Thelma & Louise)

• کارگردان: ریدلی اسکات
• بازیگران: سوزان ساراندون، جینا دیویس، هاروی کایتل و برد پیت
• محصول: 1991، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.5 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 85٪

ریدلی اسکات کمتر فیلمی ساخته که مخاطب پس از دیدنی آن احساس خستگی کند و تصور کند وقت خود را هدر داده است. هر فیلم او اتفاقی مهم در سینما است و حتی سال گذشته هم که دو فیلم نه چندان خوب بر پرده داشت، باز هم به قدر کافی خبرساز شد؛ موضوعی که نشان می دهد این کارگردان بزرگ هنوز هم می تواند دنیا سینما را با قدرت خود فتح کند و البته طرحی نو دراندازد. در فیلم تلما و لوییز او به داستان دو زن پرداخته که هنوز درکی از هویت خود ندارند؛ پس ریدلی اسکات بساطی پهن می نماید که آن ها با گذر از موانع خطرناک با درون خود و ترس هایشان روبه رو شوند و از این طریق بتوانند حداقل چند مدتی با درک توانایی های خود زندگی نمایند.

سال ها پیش وقتی هنوز خبری از جنبش های فمینیستی در این شکل و شمایل امروزی نبود و زنان به جای فضای مجازی، طلب حق خود را در فضای واقعی و دنیا حقیقی فریاد می زدند، ریدلی اسکات یک بانی و کلاید معرکه ساخت با این تفاوت که نقش هر دو شخصیت را زنان بازی می کردند. زنانی رانده شده از سیستم مردسالارانه جامعه به اصطلاح متمدن قرن بیستمی که بر علیه همه چیز می شورند و تمام پل های پشت سر خود را خراب می نمایند؛ زنانی در جستجوی استقلال و آزادی که تصمیم می گیرند چند صباحی به میل خود و تحت اختیار خود زندگی نمایند تا تحت نفوذ قدرت مردان. ریدلی اسکات به درستی برای نمایش قدرت زنان فیلمش در ابتدا از ضعف آن ها آغاز می نماید تا توان این زنان در آخر فیلم بیشتر به چشم بیاید؛ ضمن این که در چنین درامی درک سیر تحول شخصیت بسیار اساسی است و اسکات کوشش می نماید که تک تک تحول شخصیت ها را قابل لمس سازد.

ریدلی اسکات هیچ ابایی از نمایش بی پرده این جامعه و نمایش زورگویی مردان ندارد. یکی از زنان قصه از همان ابتدا بازیچه دست شوهرش است و یاد نگرفته که باب میل خود زندگی کند و همیشه در ترس زیسته. شوهرش تمام آرزوها و تمایلات وی را سرکوب نموده و جامعه کماکان از وی می خواهد که نقش همسری فداکار را بازی کند. اما زن از جایی وا می دهد و دوستی اش با زن دیگری که انگار سال ها پیش همه این چیزها را تجربه نموده است، باعث می شود که راهی برای فرار از این زندگی جهنمی پیدا کند. حال این دو در برابر دنیا قرار می گیرند و راهی را می فرایند که هم به قدر کافی اکشن دارد و هم به قدر کافی از احساسات مختلف انباشته شده است که هر مخاطبی را عمیقا راضی کند.

بازی سوزان ساراندون از آن بازی های معرکه در تاریخ سینما است. او نقش شخصیتی را بازی می نماید که از بیرون قوی به نظر می رسد اما زخم هایی عمیق بر پیکرش نشسته است. ساراندون به خوبی توانسته این شخصیت را بازی کند و عملا همه کاره هر نمایی است که در آن حضور دارد. از سویی دیگر فیلم تلما و لوییز معرف برد پیت به سینما هم هست. این ستاره آینده سینما در این فیلم نقشی گذرا اما کلیدی دارد، نقشی که جهت متفاوتی در برابر یکی از شخصیت های اصلی قرار می دهد.

فیلم تلما و لوییز از همان ابتدا مورد توجه مردم و منتقدان نهاده شد و توانست در مراسم اسکار، جایزه بهترین فیلم نامه اوریجینال را از آن خود کند. از همان ابتدا مردم بر روی جنبه های فمینیستی آن دست گذاشتند و فیلم را در راستای تحقق خواسته های عدالت خواهانه زنان دانستند.

تلما و لوییز دو زن ساده هستند که در آرکانزاس زندگی می نمایند. تلما با مردی کنترل نماینده ازدواج نموده است و لوییز با آدمی پخمه ارتباط دارد. آن دو تصمیم می گیرند که آخر هفته را در شهر سپری نمایند. زمانی که برای توقف در یک رستوران بین راهی می ایستند، مردی به نام هارلن به تلما دست درازی می نماید و لوییز مجبور می شود که او را بکشد. از این جا سفر جاده ای این دو و فرار آن ها از دست پلیس و مأموران قانون آغاز می شود …

6. شیطان صفتان (Diabolique)

• کارگردان: آنری ژرژ کلوزو
• بازیگران: سیمون سینیوره، ورا کلوزو
• محصول: 1955، فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.1 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 96٪

آنری ژرژ کلوزو مانند آلفرد هیچکاک استاد ترس و دلهره است. هر دوی آن ها در استفاده از تعلیق به درجه ای از استادی رسیده بودند که به راحتی می توانستند نبض مخاطب را در دست بگیرند و خود را در جایگاه خدای فیلم بنشانند. کلوزو هم مانند هیچکاک خوب می دانست که هیچ ترسی در وقوع بلافاصله اتافاقات وحشتناک وجود ندارد بلکه ترس واقعی در انتظار برای وقوع آن ها است.

حال با در نظر گرفتن همین اصل به دنیا فیلم پا بگذارید. حادثه اتفاق خواهد افتاد اما کلوزو به خوبی می داند، برای ترساندن مخاطب چگونه باید با روح و روان او بازی کرد. اصلا فیلم شیطان صفتان به همین خاطر ذیل زیرژانر وحشت روان شناسانه قرار می گیرد که علاوه بر آن که از شخصیتی روان پریش و در آستانه فروپاشی عصبی برخوردار است؛ بعلاوه به درستی با روان و آستانه تحمل مخاطب هم بازی می نماید. مخاطب در برخورد با فیلم مدام در عطش فهم انتها فیلم باقی می ماند و اما آنری ژرژ کلوزو مانند تردستی چیره دست مدام با این توقع بازی می نماید و بعد در انتها با نشان دادن چیزی متفاوت، مخاطب را تا آستانه ارضایی روحی پیش می برد.

کمتر فیلم سازی در تاریخ سینما وجود دارد که چنین توانایی بدیعی داشته باشد و نبض ما را مانند موم در دستان خودش بگیرد. کلوزو البته چیزهای دیگری هم برای رو کردن دارد؛ قرار او با خود و فیلمش این نیست که فقط با توقعات ما بازی کند و آن را به چالش بکشد که اگر این چنین بود با اثر یک بار مصرفی روبه رو بودیم که بعد از یک بار دیدن کارکرد و مجذوب کنندهیت خود را از دست می داد و دیگر چیزی برای ارائه نداشت.

کلوزو پا را فراتر می گذارد و فیلمش را به اثری در آنالیز حالات روانی آدم هایش تبدیل می نماید؛ اثری که به چگونگی پیدایش شر در وجود آدمی و عوامل شکل گیری آن می پردازد و سعی می نماید به شکلی ریزبافت چنین موضوعی را بکاود. از این منظر با فیلمی پیشرو در تاریخ سینما روبه رو هستیم، چرا که شر را در ذات شخصیت اصلی خود نمی بیند بلکه قدم به قدم در پی کشف چرایی به وجود آمدن آن در وجود یک انسان پایبند به ارزش های اخلاقی است. پس کلوزو به جای عادی سازی شر یا استفاده سرگرم نماینده از حضور آن در پی آن است تا بدون تخفیف آن را در مقابل مخاطب قرار دهد و نتیجه بی توجهی به چنین چیزی را به او گوشزد کند. از همه ترسناک تر اینکه شر جایی در همین نزدیکی کمین نموده است.

اما باز هم فیلم به همین خلاصه نمی شود؛ هر جا تصور کنید که انتها فیلم را حدس زده اید یا از اتافاقات آینده آن باخبر هستید، کلوزو غافلگیری و نکته دیگری برای رو کردن در چنته دارد. به همین خاطر حدس زدن انتها فیلم با خواندن همین مطلب یا خواندن خلاصه داستان کار ساده ای نیست. با در نظر گرفتن همه این ها و مطالبی که گفته شد حتما به دیدنی فیلم بنشینید و سعی کنید به ریزه کاری های بازی بازیگر بزرگی مانند سیمون سینیوره توجه کنید. ضمن آنکه سکانس وان حمام فیلم به یکی از سکانس های نمادین سینمای وحشت و حتی تاریخ سینما تبدیل شده است.

کلوزو دو زن در مرکز درام خود قرار می دهد که بنا به دلایل مختلف در یک رویارویی آشکار قرار می گیرند. در این جهت یکی از آن ها باید قربانی شود؛ هر دو چیزهایی برای ارائه کردن دارند و هر دو از توانایی های مختلفی برخوردار هستند اما در نهایت کسی پیروز میدان نبرد خواهد شد که بتواند شقاوت بیشتری از خود نشان دهد و میزان درنده خویی هر دو شخصیت هم دقیقا به هویت آن ها و این که در واقع کیستند و تا کجا می توانند پیش بفرایند، بستگی دارد.

در سال 1996 هالیوود طاقت نیاورد و این شاهکار مسلم تاریخ سینما را با شرکت شارون استون و ایزابل آجانی بازسازی کرد. بازسازی که فرسنگ ها با نسخه اصلی به لحاظ کیفیت هنری فاصله دارد.

در یک مدرسه شبانه روزی پسرانه زنی معصوم به نام کریستینا که صاحب همه چیز آن مدرسه است با شوهر سخت گیر و خشن خود زندگی می نماید. همه شوهر را که میشل نام دارد آقای مدیر صدا می نمایند. زن دیگری هم در آن مدرسه با نام نیکول حضور دارد که در گذشته با میشل رابطه داشته است. نیکول مدام از کریستینا می خواهد که آزارها و تحقیرهای میشل را تحمل نکند و او را بکشد اما کریستینا این کار را خلاف ارزش های زندگی خود می داند تا اینکه …

7. آقایان مو طلایی ها را ترجیح می دهند (Gentlemen Prefer Blondes)

• کارگردان: هاوارد هاکس
• بازیگران: مرلین مونرو، جین راسل
• محصول: 1953، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.2 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 98٪

هاوارد هاکس توانایی ساختن هر فیلمی، در هر ژانری را داشت و اساسا چند شاهکار هر ژانر دست پرورده خود او است. ژانر موزیکال هم از ژانرهایی بود که او مانند یک حرفه ای تمام عیار در آن طبع آزمایی کرد و دست پر خارج شد. فیلم آقایان موطلایی ها را ترجیح می دهند دومین فیلم موزیکال هاوارد هاکس پس از فیلم ترانه ای به وجود می آید (a song is born) و بهترین کار او در این ژانر از دست رفته است. زمانی ژانر موزیکال مورد علاقه عامه مخاطبان بود و رفته رفته با عوض شدن ذائقه آن ها دورانش به سر آمد. مردم گوشت تلخ تر و رویاگریزتر از آن شدند که خود را برای چند ساعتی در دل درام هایی پر از رویا و زیبایی غرق نمایند و چشم بر واقعیت های زندگی ببندند.

حضور دو ستاره درخشان عالم سینما یعنی جین راسل و مرلین مونرو یکی از دلایل اهمیت فیلم در نزد مخاطبان عام سینما است اما دلیل اصلی پیروزیت فیلم، توانایی هاوارد هاکس در جان بخشیدن به شخصیت هایی است که علاوه بر مجذوب کنندهیت ذاتی، امکان همذات پنداری را برای مخاطب فراهم می نمایند و باعث می شوند تا ما ارتباطی عمیق با آن ها پیدا کنیم.

علاوه بر آن هاوارد هاکس توانایی غریبی در جان بخشیدن و زنده کردن روابط میان زنان و مردان فیلمش دارد. روابطی عمیقا انسانی و البته پر دست انداز که بر خلاف نمونه های مشابه، همین اختلافات ریز و کوچک یا بسیار بزرگ سبب زیبایی آن ها می شود؛ نه اینکه از گرمای روابط انسانی بکاهد و تلخی را جای شیرینی زندگی کند. به همین خاطر است که مردان و زنان سینمای هاکس عمیقا قدر لحظات کنار هم بودن را می دانند و از تجربه های زندگی فرار نمی نمایند. در این جا مساله هویت زنان به سادگی به نوع نگاه آن ها، خوشبختی آن ها و توقعی که از زندگی دارند گره خورده است؛ دو دیدگاه مختلف درباره ایده آل های دو زن و توقعی که از مرد رویاهایشان دارند، درام را به پیش می برد و اثری مفرح می سازد. هاکس استاد تعریف کردن داستان بود و این کار را با هنرمندی در فیلم آقایان مو طلایی ها را ترجیخ می دهند انجام داده است.

هاوارد هاکس در جان بخشیدن به زنان مستقل و قابل باور ساختن محیطی که این زنان را مانند مردان می بیند، در تاریخ سینما پیشرو است و شاید با شنیدن نام فیلم چنین تصور کنید که با فیلمی خلاف آمد مطلب گفته شده روبه رو هستید. قطعا اینگونه نیست و هاکس می داند چگونه و به چه شکل مردان و زنان فیلمش را رستگار کند و همان مضمون طلایی سینمایش را به رخ بکشد: سینمای او، سینمای مردان و زنانی است که با انتخاب درست انگیزه های فردی، نه تنها به خود، بلکه به دیگران هم سود می رسانند.

نکته ای که کلید درک چنین دنیای است و البته فیلم آقایان مو طلایی ها را ترجیح می دهند را مجذوب کننده می نماید، اضافه شدن مایه هایی از کمدی رومانتیک به دنیا داستانی اثر است که علاوه بر ایجاد موقعیت های شوخ و شنگ و طنز، باعث شده تا ستارگانی مانند مرلین مونرو و جین راسل در قالب نقش های خود بدرخشند. نکته دیگر برای قوت بخشیدن به این درخشندگی، استفاده از جادوی خاص تصاویر خوش رنگ و لعاب تکنی کالر است که به رنگ های گرم و تند فیلم کیفیتی انتزاعی و تا حدودی فانتزی بخشیده است. به این ها اضافه کنید روایت داستانی عاشقانه که چونان یک روایت قصه پریان پیش می رود. همه این ها دست به دست هم می دهند تا مخاطب در دنیا خیال انگیز فیلم غرق شود و با شخصیت های آن اشک بریزد یا بخندد و شاد باشد.

دوروتی دختری است با موهای قهوه ای و لورلای موهایی طلایی دارد؛ این دو دوست یکدیگر هستند. هر دو ظاهربین هستند و به مسائل مادی مردان توجه دارند، البته با تفاوتی به ظاهر کوچک؛ دوروتی ظاهر و قیافه مرد آینده اش بیشتر برایش اهمیت دارد و لورلای میخواهد با مردی ثروتمند ازدواج کند …

8. زندگی دوگانه ورونیک (The Double Life of Veronique)

• کارگردان: کریشتوف کیشلوفسکی
• بازیگران: ایرنه ژاکوب، فیلیپ ولتر
• محصول: 1991، فرانسه، لهستان و نروژ
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 7.7 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 83٪

کریشتف کیشلوفسکی کارگردانی لهستانی بود که در کشور خودش آثار درجه یکی خلق کرد. بسیاری سریال ده فرمان (dekalog) او را هنوز هم بهترین سریال تاریخ تلویزیون در دنیا می دانند که دو قسمت آن با همان بازیگران و با تغییرات اندکی به شکل فیلم سینمایی در دنیا عرضه شد؛ فیلم های فیلم کوتاهی درباره عشق (a short film about love) و فیلم کوتاهی درباره کشتن (a short film about killing).

در فیلم های کریشتف کیشلوفسکی زندگی آدم ها به شکلی رازآمیز به هم پیوند می خورد. مردانی و زنانی که هیچ گاه یکدیگر را ندیده اند در جهتی قرار می گیرند که با گذر از آن به درکی تازه از زندگی و روابط انسانی می رسند. در این جا دختری فرانسوی به نوعی با دختری لهستانی که به تازگی در گذشته در ارتباط است و انگار وجود وی را از طریق نیرویی احساس می نماید. کیشلوفسکی از این طریق سوالی اساسی را مطرح می نماید که همان ارتباط زندگی و سرنوشت آدم ها با دیگری است. البته برای دختر این سفر و این جهت راهی است تا به خودشناسی برسد و در نهایت بتواند هویتی مستقل برای خود دست و پا کند. اما آیا ما انسان ها به طور کامل مستقل از یکدیگر هستیم یا هویت ما در برخورد و ارتباط با دیگران شکل می گیرد؟ آیا ما می توانیم بدون ارتباط با دیگران به فهمی از زندگی و ماهیت آن دست یابیم؟ این ها سوالاتی است که کیشلوفسکی از خود و ما می پرسد و خوشبختانه جوابی به آن نمی دهد و اجازه می دهد که مخاطب به فکر فرو برود.

دوربین کیشلوفسکی آرام است و سعی می نماید به درون شخصیت ها نفوذ کند. این دوربین آرام رفته رفته فضایی فکری می سازد که برای درک احوالات شخصیت اصلی بسیار واجب است. گویی نیرویی مغناطیسی در طول درام جاری است که مخاطب را به سمت خود می کشاند و کاری می نماید تا توجه و تمرکز وی در سیر تسلسل نماها حل شود. از سمت دیگر کیشلوفسکی از نماهای ثابت استفاده می نماید تا از طریق نمایش خطوط چهره بازیگرانش به درون شخصیت آن ها نفوذ کند. زل زدن دوربین به بازیگری مانند ایرنه ژاکوب با آن توانایی در خلق شخصیت های تیپاخورده و واداده که با ترسی درونی در حال مبارزه هستند، از زیبایی های فیلم زندگی دوگانه ورونیک است.

آن چه از پاراگراف های بالا به فکر متبادر می شود، اهمیت روابط انسانی در این فیلم است؛ روابطی به ظاهر ساده و گاه بسیار پیچیده که هم می توانند وجد آور باشند و هم می توانند آدمی را تا مرز فروپاشی کامل پیش ببرند. در فیلم زندگی دوگانه ورونیک نسبت به دیگر آثار کیشلوفسکی این روابط بر شخصیت های غریب تری تمرکز دارد؛ شخصیت هایی که هر کدام دوران سختی را پست سر می گذارند و بدون این که از قبل یکدیگر را بشناسند به هم یاری می نمایند. در نگاه کریشتف کیشلوفسکی هیچ چیز زیباتر و در عین حال رازآمیزتر از همین روابط عادی روزمره در یک زندگی عادی نیست و وی سعی می نماید پیچیدگی این روابط را به نحوی به زبان تصویر در آورد.

موسیقی در آثار کیشلوفسکی یکی از مهم ترین اجزا برای فضاسازی و همراهی با فیلم است. او از موسیقی استفاده های خارق العاده ای می نماید که معروف ترین آن ها به مجموعه سه رنگ و اولین آن ها یعنی فیلم آبی (blue) بازمی شود. موسیقی معروف فیلم زندگی دوگانه ورونیک هم کار زبیگنیف پرایزنر است که در بیشتر کارهای کیشلوفسکی با او همراه بوده.

دختری به نام ورونیکا به شهر کراکوف واقع در کشور لهستان می آید تا ضمن فراگیری موسیقی بتواند در این رشته فعالیت کند. اما وی دچار بیماری می شود و زمانی که برای اولین اجرای خود به روی صحنه می رود به شکلی ناگهانی می میرد. در همان زمان دختر دیگری به نام ورونیک در شهر پاریس فرانسه آرزو دارد که به طور جدی وارد حرفه خوانندگی شود. وی بنا به دلایلی از این آرزو دست می کشد و معلم می شود. ورونیک تصور می نماید از طریق تله پاتی با دختر دیگری که نمی داند کیست ارتباط دارد. این دختر همان ورونیکای لهستانی است …

9. آینه (Mirror)

• کارگردان: آندری تارکوفسکی
• بازیگران: مارگاریتا ترخووا، ایگنات دانلیزف
• محصول: 1975، اتحاد جماهیر شوروی
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.1 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 100٪

تارکوفسکی فیلم آینه را با توجه به زندگی خودش در کنار مادرش ساخته است. گرچه همه فیلم های آندری تارکوفسکی پر است از سؤال های ازلی- ابدی که مکان و زمان خاصی ندارند اما در عین حال آثاری بسیار شخصی هم هستند که از دغدغه های او سرچشمه می گیرند. او بر خلاف کارگردانانی که در دل سینمای صنعتی مشغول به کار هستند، اصلا به مخاطب و این که فیلمش چه تأثیری روی او می گذارد و آیا آثارش فروش می نمایند یا نه، فکر نمی نماید. وی مانند نقاشی است که تابلویی کاملا شخصی می کشد و اندیشه های آن لحظه اش را بر بوم خود پیاده می نماید. اما در این دنیای کاملا خصوصی، فیلم آینه از همه شخصی تر است؛ چرا که به نوعی زندگی نامه خود فیلم ساز است که به زبان تصویر در آمده و از ضمیر ناخودآگاهش خارج شده و در مقابل دوربین او جان گرفته است. پس حتما با دیریاب ترین فیلم او هم روبه رو هستیم؛ پس اگر کمی از زندگی شخصی او و آن چه که بر وی گذشته با خبر باشیم، از فیلم لذت بیشتری می بریم. گرچه این به آن معنا نیست که دنیا فیلم بر مبنای این پیش فرض ها ساخته شده است و مخاطب ناآگاه نسبت به زندگی تارکوفسکی، هیچ لذتی از فیلم نمی برد. همان طور که گفته شد تارکوفسکی در حین ساختن فیلم کمتر به بازخورد مخاطب فکر می نماید.

آندری تارکوفسکی تا زمان ساختن فیلم استاکر (Stalker) معتقد بود که فیلم های سیاه و سفید نزدیک تر از فیلم های رنگی به واقعیت هستند؛ چرا که مخاطب به محض دیدنی رنگ، حواسش پرت می شود و به جای تمرکز در قاب، در پی بازی رنگ ها و چگونگی کارکرد آن ها می شود. چه این موضوع را قبول داشته باشیم و چه نه، آندری تارکوفسکی از این اعتقاد خود به رنگ، استفاده های هنرمندانه بسیار نموده است. او تا پیش از فیلم نوستالژیا (nostalghia) رنگ را بیشتر در زمان هایی به کار می برد که حادثه ای غیرواقعی را به تصویر می کشد. مثلا اولین استفاده او از رنگ در سکانس انتهای فیلم آندری روبلف (andrei rublev) است که ما در حال دیدنی نقاشی های این نقاش بزرگ روسی هستیم. تارکوفسکی از این طریق هم شکوه کار این هنرمند را نمایان می نماید و هم نشان می دهد که رنج های او در زندگی چه نتیجه درخشانی از خود به جای گذاشته است.

در فیلم سولاریس (solaris) که داستان آن در آینده ای نامعلوم می گذرد و به ژانر علمی- تخیلی وابسته است، این جلوه گری رنگ ها برتری می یابد. گرچه تصاویر تمام نماهای فیلم تماما رنگی نیست و بعضی از نماها با فیلترهایی تک رنگ ساخته شده است اما بر خلاف آندری روبلف و به ویژه کودکی ایوان (ivans childhood) که تماما سیاه و سفید است، با فیلمی سراسر متفاوت روبه رو هستیم. از این منظر فیلم آینه، قدمی رو به جلو برای توسعه این نگاه خاص تارکوفسکی در زبان سینما است. در فیلم آینه هم تصاویر سیاه و سفید وجود دارد و هم تصاویر تماما رنگی و هم تصاویری که از یک طیف رنگی در آن ها استفاده شده است. بماند که کارکرد رنگ ها در دو فیلم آخر او یعنی نوستالژیا و ایثار (the sacrifice) کاملا فرق دارد.

روایت فیلم آینه، روایتی ناپیوسته است که مدام در زمان عقب و جلو می شود. بخشی از آن به زمان پیش از جنگ دنیای دوم اختصاص دارد، بعضی در زمان جنگ می گذرد و بخش دیگری پس از جنگ و البته بخشی هم به حوالی چهل سالگی شخصیت اصلی اشاره دارد. این بازی با زمان، در واقع دربرگیرنده خاطرات و البته حال تارکوفسکی است و این خاطرات تمام آن چه که حقیقتا رخ داده نیست بلکه تصویری فکری از آن ها است که فیلم ساز به شیوه ای هنرمندانه پشت سر هم قرار داده تا یک کلیت واحد بسازد.

فیلم آینه در ستایش مادر و جایگاه او در زندگی شخصیت اصلی یا همان فیلم ساز است. مادر در سرتاسر فیلم حضور دارد و دوربین تارکوفسکی مانند زائر ستایشگری دور او طواف می نماید. در سینمای آندری تارکوفسکی همسر هم جایگاهی مانند مادر در زندگی مرد دارد؛ به همین خاطر است که نقش همسر شخصیت اصلی و مادر او را یک نفر بازی می نماید. در خواب های قهرمان فیلم نوستالژیا این همانندی و نزدیکی مادر و همسر به یکدیگر به گونه ای و در فیلم سولاریس به شکل دیگری وجود دارد. در نوستالژیا مادر مرد و همسر او مدام همدیگر را در آغوش می کشند و یکی می شوند و در فیلم سولاریس، تصویرهای مادر به همسر یا برعکس قطع می شود. از این جهت تارکوفکسی به چیزی اشاره می نماید که در وجود هر مردی با خصوصیات او است؛ این که گاهی از همسر خود توقع مهر مادری دارد. همان گونه که مادر فیلم سولاریس دانشمند فیلم را در رویاهایش تر و خشک می نماید و بعد در واقعیت می بینیم که در حقیقت این تجسم همسر او است که به این کار مشغول بوده.

فیلم آینه برای آندری تارکوفسکی دردسرهای بسیاری در کشورش درست کرد. بسیاری از مقامات شوروی سابق فیلم او را نخبه گرا می دانستند و به او این برچسب را می زدند که فیلمی ساخته که مردم عام آن را نمی فهمند. چرا که این افراد گمان می کردند ذات سینما برای آگاهی بخشی است و فیلمی که توده مردم از آن سر در نیاورند به درد نمی خورد و مبتذل است. حتی بعضی از همکاران او هم در این موضوع با مقامات هم داستان شدند و تارکوفسکی و فیلمش را مورد انتقاد قرار دادند. به همین خاطر فیلم آینه در شوروی چندان تحویل گرفته نشود و در شهرهایی مانند مسکو پخش نشد و فقط تک سانس هایی این جا و آن جا رنگ پرده را دید. باید زمان می گذشت و فیلم در محافل اروپایی مورد توجه قرار می گرفت تا دستگاه سانسور شوروی اجازه پخش گسترده فیلم را صادر کند.

فیلم آینه با نوجوانی به نام ایگنات آغاز می شود که در مقابل تلویزیون نشسته است و برنامه ای را دیدن می نماید. این پسر، پسر نوجوان الکسی، شخصیت اصلی فیلم است. در ادامه به روستایی در قبل از جنگ دنیای دوم می رویم و با زنی آشنا می شویم که مادر الکسی است. از این پس فیلم با پس و پیش رفتن در قبل از زمان جنگ دنیای دوم و پس از آن الکسی را نمایش می دهد که با مادر خود در تماس است و البته گاهی او را در رویاهای خود می بیند. فیلم آینه یک اتوبیوگرافی از زندگی خود آندری تارکوفسکی است.

10. پرسونا (Persona)

• کارگردان: اینگمار برگمان
• بازیگران: لیو اولمان، بی بی اندرسون
• محصول: 1966، سوئد
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: 8.1 از 10
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: 91٪

اینگمار برگمان را به واسطه درام های عمیقش می شناسیم؛ درام هایی با شخصیت هایی که درگیر مسائل عادی و روزمره نیستند و به ورم کردن رگ گردن و جستجوی ذره ای شادی های سطحی رضایت نمی دهند و از ندانستن جواب سؤالاتی ازلی ابدی رنج می برند که از آن ها انسان هایی عمیق تر از شخصیت های فیلم های معمولی می سازد. در دنیا او آدم ها مسائل عادی ندارند، مسائلشان دغدغه هایی هستی شناسانه است که بیشتر در یک فضای فکری جریان دارد. از این منظر قطعا با کارگردانی طرف هستیم که چندان باب طبع مخاطب عام نیست اما قطعا مخاطب جدی سینما او را خوب می شناسد و چندتایی از کارهایش را دیده است؛ به ویژه که برگمان کارگردان پرکاری هم بود و همه جور اثری در کارنامه خود دارد؛ از درامی روانشناختی وعجین شده با المان های سینمای وحشت مانند فیلم ساعت گرگ و میش (hour of the wolf) تا اثری در باب مرگ مانند فیلم مهر هفتم (the seventh seal) که طنین داستانش از پهنه تاریخ می گذرد و به گوش مخاطب امروز می رسد.

در فیلم پرسونا با دو زن سرگشته و گمشده روبه رو هستیم که نمی دانند از زندگی خود چه می خواهند. آن ها در محیطی دورافتاده و به دور از دیگران، با ترس های درونی خود درگیر هستند و سعی می نمایند به دلیل وجودی خود پی ببرند. در چنین چارچوبی اینگمار برگمان بساط درام روانشناسانه خود را پهن می نماید و کاری می نماید که مخاطب با گذر کردن از لایه سطحی وجود شخصیت ها به درون آن ها نفوذ کند. پس حتما باید شخصیت هایی وجود داشته باشند که به درستی پرداخت شده اند و آن قدر عمیق باشند که بتوان فیلم پرسونا را یک شاهکار نامید.

فیلم پرسونا یکی از کامل ترین فیلم ها در کندوکاو وجود زنانه است و عجیب این که سازنده اش یک مرد است. سال ها برگمان با درگیری های درونی در باب عدم توان شناخت زنان زندگی اش و عدم توان فهم توقعی که از آنان دارد، رنج می برد و به همین خاطر سعی می کرد با ساختن این رنج ها و طرح کردن سوالات فکری اش، کمی از این رنج را بکاهد. به همین خاطر در زندگی روزانه خود هم به این کاوش مشغول بود و در نهایت وقتی افکارش را تبدیل به اثری مانند پرسونا می کرد، ستایش همگان را با خود به همراه داشت. چرا که از وجود کارگردان سرچشمه می گرفتند و بیان نماینده دغدغه های حقیقی وی بودند و برای خوشایند این و آن یا درخشیدن در جشنواره ها و به قصد قدم زدن روی فرش قرمز ساخته نمی شدند.

تصاویر سیاه وسفید فیلم به همراه دکور مینی اقتصادیستی آن و هم چنین نورپردازی که سینمای اکسپرسیونیسم را یادآور می شود، فضای مناسبی برای درک شرایط بغرنج روحی زنان فیلم می سازد. فضایی فکری که به همان میزان که در برابر ما است، به درون شخصیت ها هم ارتباط دارد و بر اساس تشویش های آن ها ساخته است. یکی از این زنان بازیگری است که سکوت پیشه نموده و دیگری دختر جوان تری است که در ظاهر شور و شوقی برای زندگی دارد. نقش زن اول را لیو اولمان و نقش دخترک را بی بی اندرسون بازی می نماید. دو بازیگر بزرگ سینمای سوئد که بارها هر دو را در فیلم های اینگمار برگمان دیده ایم. به همین خاطر هر دو به خوبی می دانند که برگمان از آن ها چه می خواهد و به خوبی در نقش های خود حل می شوند.

احتمالا بعد از دیدنی فیلم آن چه که بیش از همه در فکر مخاطب حک می شود، نماهای درشت بازیگران اصلی در برابر دوربین فلیم ساز باشد. برگمان چشمان و صورت آدم ها را معمایی می دید که می شد در آن غرق شد و به کشف و شهود پرداخت.

بازیگری به نام الیزابت تصمیم به روزه سکوت می گیرد. او میخواهد که دیگر حرف نزند تا مشغول به بازیگری در نقش های مختلف نباشد؛ چرا که دیگر نمی داند کیست و دچار بحران هویت شده است. او در یک مرکز درمانی بستری می شود. پرستاری به نام آلما مسئول نگهداری از الیزابت است؛ دختری که بر خلاف الیزابت هنوز شور زندگی دارد یا در ظاهر این گونه وانمود می نماید. رفته رفته دو زن چنان به هم نزدیک می شوند که گویی یک شخص واحد هستند …